读宣儿中篇小说《妈妈我要回家》,作者宣儿肯定会对这个标题皱眉，而小说中的“我”，早在我想到作任何评论之前，已经按捺不住地警告过：爷爷说，家里有了一个奶奶，是爷爷找的一个老伴。

    我的心在往下沉。为什么又是“后”：

    后妈，后奶奶？

    后奶奶出场时间上太新，没有来得及让“我”吃苦；后妈可让“我”伤透了心。虽然作为后妈，这个后妈似乎还不太出格。

    但是“我”无法抵挡叙述的语义

    散射折磨了：多年之后“我”在南方一座省城参加一个文学笔会，会上有二位先锋评论家一直在讲后现代，后浪漫，后新时期……如此的联想，很冤枉了诸位理论家。“我”的情绪性反应甚至进入命相式的推理：“我想那二位评论家他们的童年一定幸福无比，他们之中绝对不会有一个也象我这样经过家庭的破碎，妈妈的失去”。

    我本人也零星读过一点命数之学，我的“后”派理论家的心理背景，看法倒是不尽相同。不过跟小说中的人物无法讨论这个问题，如果这是个问题的话。总之，小说中的“我”还是有“我”的理由的。因为“我”的整个说出的生平，当然也就是“我”叙述出来的整部小说－－面临的是“后”中的凄苦冷漠。那不仅是对身体的摧残，更重要的是让人丧失一切尊严自信，那是对于一个注重心灵和内心世界的人的一切的彻底毁灭……“后”罪莫大焉。但是对我们面前的这部小说而言，可以说，无“后”不成书。它是我们理解整部作品的关键词。

    可以说任何艺术很难逃脱作为大背景的个人生活经验；可以说大部分小说掩饰不了字里行间各种“自我“的信号；可以说女作家更容易以身世为小说之本；可以说当代女作家更热衷于抒写自己。经过文学理论的这种步步严格推理，说《妈妈我要回家》是一部“自传意味很浓”的作品，想必不会受到太多批评家的指责。唯一可能提出异议的是作者宣儿，但是她如果以自己的生平事实如何如何，来说明这部小说的自传性或非自传性，那是违反文学理论的基本原则的。因为我们将讨论的是一种特殊的自传性－－“后”自传性。

    曾是一度新颖的各类批评方法，年代再古老，至今不妨作为诸法之一。我们面对的这部小说却击碎了现有的各种批评框子。

    叙述者的潜意识总是给我们提供

    最无法立足的意见，却往往是唯一可能的解释。

    叙述者一听见“后”字，童年的

    创伤立即隐隐作疼，这部小说，恰恰正是一个“后”字可以说明－－一切都是过去，一切都无法修复，“我”没有赶得及抓住的，叙述也无法抓祝小说开始，母亲尚未出场（没有进入“我”的意识）就已出走，再未回头；小说结尾“我”人世创痕累累，饱经忧患，还是没有能够找到母亲。缺损推动整部小说展开：在开始之前，一切就已经无法修补，在收结之时，一切已经太晚，太“后”。

    “我”寻找母亲的方法，是找到三十多年前一部大型歌舞剧《东方红，太阳升》的舞台记录片，仔细搜寻几千名演员的脸容，在每一个“可能相似的演员那儿定格”，最后用“技术处理”加上“广泛征求意见”，确定一个能让“我”“坚信怀疑”的女演员。然后遍访早已星散的当年的剧组演员，白发苍苍的牛棚过来人。其结果可想而知，“我”努力让自己“继续努力”。

    丧失／复得，受伤／愈合，追求／希望，这些过程，原是可以构成一般“自传性小说”内核的一些贯穿动力，现在似乎可作依据的，却是一闪而过的昔日形象。虽然迷人地美丽，背景上有光芒四射，但那是存档旧片，供凭吊，供怀旧，供研究，就是不能当作实质性的修复依据，更没有一丝可以让自我拥抱在怀的温暖。过程本身在起步之前就否定了自身，使它的后溯性（修复象叙述一样，永远是后溯的）成为一种自我欺骗。

    母亲之无可寻找，也命定了“我”一生不可能找到一个家，或建立一个家，甚至无法梦想一个家。“家”在这里，不只是无穷怨恨或爱恋的指向，不只是人世种种艰难的集合。“家”是潜意识在生命压力下唯一可以躲避的地方，在那里，不必对自我的本能反应作理性检讨。这里说的不是社会学讨论的现代家庭问题，那些离婚率子女教育之类的统计数字。这里说的是一个象征，是艺术作品后面那个不安的灵魂追寻的目标，是小说中几万文字赋得意义的归结点－－小说从标题起就凄苦地呼喊出来的索求。

    我们看到这部小说所借以支撑的，是一个从小就分裂的自我。

    后奶奶比后妈更显示出虚伪的恶毒，她不在你面前表示冷漠，而是过度的热情。这热情象一股水蒸气，潮乎乎的，让人生腻。比如她拉住我的手，一口一个小孙女。我觉得恶心，她以为甜言蜜语足以笼络人心。

    这个小孩之不识好歹，正是一个受创的孩子心灵自然的反应，但这么说，只是赞赏小说心理描写之细腻。小说的“自传性”恰恰在这里形成一个悖论：作为叙述者的成年的“我”，无法修正作为人物的幼年的“我”，因为“我”刚生下，就已经太晚。一旦成为“后”，就无所谓美丑善恶等等的价值判断问题，万事同价，诸元合一。后妈冷落我，后奶奶热络我，无所谓区别。好歹不识，正是“我”在整部小说中建立任何人际关系的努力终归失败的原因，而这个原因恰恰不是“我”所能负责的，罪魁祸首是时间链／情节链上滞后的位置。

    而且，正如“后现代主义”理论所不由自主地辩护的那样，负面的价值，借多元的名义，欣欣然占一切其他价值的上风。“我”与所有男人的关系，都被“我”自我毁灭的冲动弄糟，全都以失败告终。“楠”是个有情有义的男子，是我找到归宿的唯一希望；而“王”从好高骛远转向逐流混世。正在“楠”向我求婚的那一刻，消失四年突然复出的“王”把我迷住整整一天，“楠”失恋失望，去了美国，“王”却去拍纯为赚钱的电视片并睡别的女人。这部很动情的小说，写到失之交臂留悔终生的爱情，却谨严自持毫不动情，甚至没有悲剧感。爱情的不可能，也就是价值的不可能。

    当然，写爱情之不可能，已经是几代女作家积累的看家本领了，可能的爱情如今只是通俗小说家的专利。但是，在价值预定分裂的“后”世界，叙述者无法把美好的东西－－爱情是其中之一－－摧毁给人看，美好的东西，正是潜意识最顽强地拒绝的东西。“后”世界中不再有悲剧，“后”世界本来就是悲喜无由。

    其他小说可能写了爱之无，这部小说写的是爱之后。

    于是，生命的最后失据，向死亡开通了道路。小说动人地描写了“我”自幼起的数次自杀冲动，毁灭一切美好的东西中最难毁灭的东西，自我。直到这种冲动被一个更痛苦的毁灭所切断：唯一爱“我”的，也是“我”唯一爱的人的死亡，弟弟的自杀，对象的死亡顶替了自我的死亡。

    作为小说，当然不一定要这样的处理，作为“自传性小说”，只能这样替代，因为“我”必须苟活下来叙述这个一生。叙述在定义上是事后的，自传的叙述却不得不在生命成为“后”之前。为了挽救这个悖论，另一个生命，在绝对价值意义上（兄弟的亲情意义，自费留学归国者的爱国意义，作为哲学教师的思想者意义）比自我更高的生命，不得不以最残忍的方式毁灭。

    于是我们读到了这本小说最令人悚然的部分，我本人认为写得最好的章节：“我”在火车上邂逅一个陌生女人，“戴着白手套”，“眼睛很大，看不见里面的光”，“口腔里好象没有舌头”。这位面目可怖的命运女神却把我迷住了，差一点就跟着她走出车站的地下通道，那里灯已经亮起来。这个女人的嘴曾经在窗玻璃上碰了一下，“我”发现玻璃上留下的不是口红痕迹，“玻璃上凹下去很深的一个印痕，我用手摸了摸，非常光滑”。

    显然，命运之神的吻是致命的，一碰就能把玻璃烧化。“她把嘴唇移近我的嘴唇，轻轻地吻了一下。我想说的是，她吻的是嘴唇，而不是面颊，不是额头”。

    叙述者在这里用了一个读来似乎奇怪的解释性干预，“我想说的是”，以强调“我”被灼烧掉的不是面貌，不是头脑，而是“我”的性敏感部位。这样，“我”建立任何人际关系的欲望被死亡的欲望消解了。

    余下的一切就不再具有成传的品格，而只是一连串的悖论，一系列的持续堕毁。正当“我”在电台主持“生命与阳光”节目，忠告失恋青年振作自强时，弟弟卧轨自杀；“我”在与“我”鄙视的男人热吻，并且在《梁祝》的甜腻曲调中拥舞一夜之后，打开箱子看到车上女伴的网眼白手套。

    或许死神就是“我”无法找到的母亲？那么，“妈妈，我要回家”这听来好象情绪化的呼号，就是严酷的决断：“死，我要求毁灭”。

    “我”被母亲生出，也就是被小说推出之时，就是“我”被母亲抛弃之时，小说中的“我”的一生，只可能是错位的一生。

    叙述者在整部小说中发现一切都

    太晚，连自我毁灭都太晚，那么，我们面对的，只能是一本凄凉地无法摧毁自身的“后自传小说”。